Relámpagos de visión rigurosa

Celan, en 1958:

“La poesía alemana ha tomado, creo yo, otros caminos que la francesa. Con la memoria más lúgubre y lo más cuestionable alrededor, ya no puede —aparte de toda la tradición en la que se inserta— hablar más el lenguaje que un oído propenso todavía parece esperar de ella. Su lenguaje se ha tornado más sobrio, más fáctico, desconfía de lo ‘bello’, intenta ser veraz. Es por lo tanto, no perdiendo de vista la policromía de lo aparentemente actual —si se me permite usar una palabra del campo visual—, un lenguaje “más gris”; un lenguaje que entre otras cosas también quiere saber que su ‘musicalidad’ se asienta en un lugar donde no tenga ya nada en común con la ‘eufonía’ que, más o menos indiferente, aún consuena y resuena con lo más espantoso. Para este lenguaje, lo que está en juego, aparte de toda la indispensable variedad expresiva, es la precisión. No transfigura, no ‘poetiza’, nombra y señala, intenta medir el campo de lo dado y de lo posible.”

[Traducción de Gesammelte Werke, Francfort del Meno, Suhrkamp, hecha por Ricardo Ibarlucía para su artículo “Paul Celan y el Tango de la muerte”, en Revista latinoamericana de filosofía, vol. XXX, núm.2, primavera de 2004]


Álvaro Mutis, entrevistado: “Lo que es importante es que un crítico con imaginación, con poder creador y adivinatorio, entre a campos, a extensiones de un determinado poeta y los ilumine con relámpagos de visión rigurosa, inteligente, pero que necesitan este especial fuego, esta especie de instantáneo genio que vemos por ejemplo en los ensayos de Eliot sobre el Dante, en los ensayos de Cernuda sobre la poesía de sus contemporáneos.”

[“Álvaro Mutis: escribir es un continuo corregir”, entrevista hecha por Miguel Ángel Zapata en marzo de 1986]


no se te puede ocurrir otra cosa menos profana que ésta?
fuente con el agua puerca municipal y espesa y chillante y municipal
prefiere rechazar lo que vendría no sabe lo que dice al borde
légamo cornisa quererse morir en una tarde así
traumados conductores por encima del río
tibieza en la plaza calor en el teatro luz
diseminados jovencitos
la plaza tibia de sol
en las escalinatas
apareces
va:
la fachada del teatro
el escudo de la corona
calor en medio de las lajas
tu hijo ya no ve para dónde escapar
traumados conductores por encima del río
juegas con el niño hay calor para nadar la fuente
prefiere rechazar lo que vendría no sabe lo que dice al borde
fuente con el agua puerca municipal y espesa y chillante y municipal
légamo cornisa quererse morir en una tarde así
calor tibieza en la plaza luz en el teatro
no mezcles los asuntos el muchacho está desesperado apareces
en medio de todo esto
¿a qué distancia queda la isla del louvre abu dahbi
sobre qué plano de agua se erigirá según todos los planes?
qué distancia según los husos horarios
qué teatro de los poderes de la piedra colectivos torpes
qué fachada se encuentra a diez horas como aquella fábula
conforta ver el escudo de una fe de piedra
y en las islas límpidas aún qué distancia
agua sucia las rodea multifamiliares apareces la fachada del teatro
atropellos en ese emirato de pobres plazas atascadas verdes fuentes
euros para ese louvre aquí el chillante municipal no quiere enjuagarse
aceites niños ricos en el calor creciente del aire acondicionado
diseminados jovencitos por encima del río traumados conductores
déjalo que lo intente colectivos torpes lajas tibias islas a distancia
a lo mejor porque no lo dejas se quiere suicidar
légamo de la fuente municipal el niño quisiera zambullirse
rodear la isla del museo estarse las horas enfrente de la plaza al óleo
pobre mujer de la cornisa completamente cruzada
apareces en medio de todo esto como si no la muerte—

[para Ani]

Patio lleno de luna que nadie ve

Muchas sombras de los muertos se dedican únicamente a lamer las olas del Leteo, porque proviene de nosotros y tiene todavía el sabor salado de nuestros mares. De asco se resiste entonces el río, su corriente se vuelve hacia atrás y lleva flotando a los muertos de vuelta a la vida. Pero ellos están felices, cantan canciones de gratitud y acarician al indignado.

Antes de saber de quién provienen estas palabras, habría que demorarse en saborear esa imagen de lenguas rozando esas aguas del olvido —el único lugar al que van llegando nuestros muertos, que sabemos de cierto—; dilatarse para mirar el río regresando con náuseas a su fuente, soportando el cantar de los desdichados, que ahora muy quitados de la pena lo acarician. Después de esta paráfrasis, podemos preguntarnos ante qué objeto hemos estado: ¿es acaso un aforismo, sólo porque así lo nombró su editor? ¿No sería más bien una fábula tejida con el conocido mito? ¿Es, sin duda, una recreación a la que se añade ese invento audaz de poner a regresarse al más inexorable de cuantos ríos haya urdido la imaginación, el miedo, la incertidumbre humana?


Puede alguien muy bien aseverar que esas tres oraciones forman un cuento: se da una situación imprevista entre los participantes, se da un vuelco a nuestro sentido de la realidad, en pocas y precisas palabras. Podría otro asegurar que se trata de una alegoría para postular ciertos pensamientos acerca del absurdo de la existencia puesto al revés; del olvido que “proviene de nosotros y tiene todavía el sabor salado de nuestros mares”. Alguno dirá, sin más, que esa cláusula no es otra cosa que un poema, y punto.


Para quien ya no aguante la curiosidad, para quien no pueda leer sin la seguridad de los nombres, ahí va el autor: Franz Kafka. Ahora el texto adquiere otro valor ante ciertos ojos. Pero ése no es el asunto a tratar, sino aquello que la serie de preguntas y suposiciones señala: el nombre que le damos a los textos de acuerdo con ciertas condiciones, tales más cuales características, que responden a definidas categorías, que resanan nuestra desvalida necesidad de orden, por la que se han establecido las clasificaciones. Hay lectores que acceden a sus autores con un marbete. “Voy a leer una novela de Álvaro Mutis”, por ejemplo. “Un bel morir no es un poema”, dice. O se saca de quicio porque Borges “hacía cuentos que parecen ensayos y poemas que parecen cuentos y ensayos que parecen no sé qué”. Mentalidades académicas nos han acostumbrado y muchas veces nos obligan a “pensar” de ese modo: por cajoneras, estantes, compartimentos, cajas, cajoncitos y cajetillas. Cuando lo único que nos transporta es el texto, con sus vocablos, su sintaxis, su ritmo.



Cuando regresamos podemos considerar cuáles fueron las formas urdidas por el autor para haber provocado la experiencia de esta lectura. Podemos extraer de nuestras bolsas los juicios propios o prestados o de los dos, adjetivos ajados o rechinando de apenas descubiertos, y con eso tramamos una conversación, intercambiamos nuestros pareceres, emitimos sentencia. Pero en nuestro fuero interno queda lo más íntimo, aquello que a nadie o a casi nadie podríamos revelar, pero que ha hecho que el tiempo pasado frente a ese libro o esa fisura introducida en la mente valga para adorar el día.


Solemos entonces usar nuestro aparato clasificador; y está bien, tenemos que usar brújulas, puntos de referencia para acercarnos a lo que tal forma guarda: esto es un poema; aquello era un ensayo; eso no es una novela. En todo caso ninguna importancia pueden tener estas disquisiciones, si esa imagen, las líneas que una mano puso, ya te acompañan en medio del fragor disoluto; ya son parte de tu “patio lleno de luna que nadie ve”.[1]

Importa el placer, su deseo, la gracia de haber recibido lo inesperado. Probemos entonces otras frases de Kafka:

El momento decisivo del desarrollo humano es perpetuo. Por eso todos los movimientos espirituales revolucionarios que declaran nulo todo lo anterior tienen razón, pues todavía no ha ocurrido nada.[2]


[1] Cf. Borges, La moneda de hierro, Emecé.
[2] Traductor, Oscar Caeiro, en Aforismos, Franz Kafka, 1979, FCE, México; 1988, FCE y Editor Proyectos Editoriales, Buenos Aires.

Susana y los viejos, Rembrandt