Profusas voluntades
De Poems, publicado en 1817, cuando Keats cumplía 22, este soneto:
How many bards gild the lapses of time!
A few of them have ever been the food
Of my delighted fancy, — I could brood
Over their beauties, earthly, or sublime:
And often, when I sit me down to rhyme,
These will in throng before my mind intrude:
But no confusion, no disturbance rude
Do they occasion; ‘tis a pleasing chime.
So the unnumber’d sounds that evening store;
The songs of birds — the whisp’ring of the leaves —
The voice of waters — the great bell that heaves
With solemn sound, — and thousand others more,
That distance of recognisance bereaves,
Make pleasing music, and not wild uproar.
Cuántos bardos esplenden los deslices del tiempo!
Han sido unos pocos, entre ellos, los nutrientes
De mi gozosa fantasía —pude criarla
Sobre sus bellezas, terrenales o sublimes;
Y con frecuencia, cuando me siento a componer,
Irrumpen profusas voluntades en mis luces;
Pero sin desconcierto ni conmociones burdas
Propician la ocasión: su tañido deleitable.
Así los innúmeros sonidos vespertinos:
Los silbos de las aves, murmullos de las hojas,
Las voces de las aguas, campanas que se elevan
Con sonido solemne, y muchos miles más
Que priva de ser reconocidos la distancia:
Da —no estridencias salvajes— deleitable música.
These will in throng before my mind intrude:
Oído: in throng ... intrude: combinaciones placenteras con sentido.
Luego: “Estas voluntades irrumpen a montones en mi pensamiento.” Notemos: in throng: una ‘multitud', atiborrada, como cuando los muchos invitados de una fiesta invaden una casa; también podemos imaginar una horda, por ejemplo, de fans que se lanzan sobre su estrella: en bola. Traza del estado mental de Keats al sentarse a componer: entonces aparecían esas “voluntades” o legados que alimentaron sus figuraciones. Opté por no poner el término ‘testamentos’ por su equivocidad. Se entiende que esos libros que nutrieron sus quimeras —concebidas, arropadas, hechas crecer— se le presentan al poeta mientras escribe. Pensé en la otra acepción de will, tan cercana en inglés (pues no por azar se usa para ambos significados), como si las voluntades, vale decir el deseo, la deliberada elección de aquellos bardos de crear tales bellezas —ya terrenales, ya sublimes— vinieran a la mente —aunque sin confusión ni alborotos inciviles— a la hora de ponerse a escribir.
Dicho de manera breve: Keats, en la primera parte del soneto convoca la importancia de las lecturas —a few of them— con que se mantiene quien compone poemas. Esas altas obras que dieron esplendor al tiempo “propician la ocasión” con sus sonidos favorables —y favorables son los sonidos con que compone su soneto.
Luego compara: cuando uno escucha lo que se acumula en las tardes: tampoco son estrépitos; son música. Desechemos la acotación ajada de que el poeta romántico iguala naturaleza y arte —porque además los sonidos vespertinos son un punto de comparación usado por Keats para mostrar lo que ocurre en la cabeza de quien ha leído y escribe—; distingamos que de ambas fuentes se extrae música: por donde comienza la poesía. Tenemos los factores: sonidos, buena crianza de la fantasía: oído en la lectura.
Pero acaso esos placeres que nos dan los libros —selectos, para educar a “la loca de la casa” que decía Sor Juana—, esas profusas voluntades, ¿mueven al poeta para lucirse, y que lo envidien, y que lo quieran? ¿Acaso? No magistrados, no quincalleros, no mistagogos: se compone la música verbal (“a pesar de todo”, como se verá) para dar esplendor al tiempo.
jueves, 21 de junio de 2007
Recompensas
Reviso The Complete Poems of John Keats de la Wordsworth Editions [1994] 2001, y en una sección llamada “Posthumous and Fugitive Poems”, entre algunas odas menores, poemas extraídos de cartas, melodías o lecturas; después de ojear traducciones, incluso el citado y re-citado “La Belle Dame Sans Merci” (cuyo título fue tomado tal cual —dicho sea de paso— de uno de Alain Chartier de 1424); ahí, en medio de textos de circunstancias o canciones juguetonas, doy con este
Sonnet
Why did I laugh tonight? No voice will tell:
No God, no Demon of severe response,
Deigns to reply from heaven or from hell.
Then to my human heart I turn at once.
Heart! Thou and I are here sad and alone;
I say, why did I laugh! O mortal pain!
O Darkness! Darkness! ever must I moan,
To question Heaven and Hell and Heart in vain.
Why did I laugh? I know this Being’s lease,
My fancy to its utmost blisses spreads;
Yet would I on this very midnight cease,
And the world’s gaudy ensigns see in shred;
Verse, Fame, and Beauty are intense indeed,
But Death intenser — Death is Life’s high meed.
Pongo al comedimiento de los lectores esta versión:
Por qué anoche me reí? Nadie lo dirá:
Ni Dios, ni el Demonio de respuesta inexorable,
Se dignan contestar desde el cielo o el infierno.
Vuelvo por una vez a mi corazón humano.
Corazón! Aquí vamos tú y yo solos y tristes;
Yo digo: por qué me reí! Oh dolor mortal!
Oscuridad! Oscuridad! deberé gemir
Por cuestionar a Cielo e Infierno y Corazón.
Por qué me reí? Sé de las licencias del Ser:
Mi ánimo se esparce por sus exultaciones;
Hasta pudiera morirme en esta noche oscura,
Y los bastos emblemas del mundo desgarrarse;
Verso, Fama y Belleza de suyo son intensos,
Pero la Muerte más: suprema recompensa de la Vida.
Notas. Para el lector de poesía en lengua inglesa son evidentes las transformaciones, comenzando por el ritmo. El traductor de oficio sabe que ello es inevitable con cualquier texto. Tan inevitable, que llueven crasos errores, paráfrasis involuntarias, e incluso significados equívocos con la versión más apegada. Cuánto más si se ejecuta en verso: no sólo sintaxis sino prosodia. Quien se ejercite en la traducción, de seguro ha emprendido traslaciones literales, prosísticas, y sabe que aun así, con toda la amplitud de la lengua a la mano, puede el texto resultante reflejar el sentido, pero siempre fuera de foco por más fiel que se quiera.
Aquí, a propósito hice a un lado la rima, cuyo intento —según lecciones de Eduardo Lizalde— vuelve al texto un vejestorio decimonónico (contra la jovialidad del soneto keatsiano). Procuré no dar con asonancias, que suelen aparecer por descuido. Quien crea oír alguna, hágamelo saber (sin romperme el metro). Luego, el metro. Como es universalmente conocido, el inglés se hace de voces cortas, monosílabas muchas veces, lo que permite poner más palabras en la medida. Para nuestra lengua, que además no es sintética, implica dificultades. Así que opté por el alejandrino sin rigideces (excepto el último: se resistía con menos).
Habrá quienes objeten varias transgresiones a la preceptiva, pero busco una versión legible, sin caer en concesiones absurdas, claro, ni en licencias que pretendan mejorar el poema o hacer uno en español como si no estuviera su antecedente a nuestro alcance.
¿Preserva su toque este poema?
Un vocablo. Meed significa ‘recompensa’, ‘mérito’, ‘merced’; entonces ‘favor’, ‘premio’, ‘fruto’; también se entiende por ‘justo pago’. High meed... “alto... alto...”, pensaba, hasta que me vino a la cabeza “la corona”: toca los otros semas y no me rompe el metro; pero está muy manoseada.
Literal sería: “Pero la Muerte es más intensa: la Muerte es el alto merecimiento de la Vida.” Escoja usted.
Reviso The Complete Poems of John Keats de la Wordsworth Editions [1994] 2001, y en una sección llamada “Posthumous and Fugitive Poems”, entre algunas odas menores, poemas extraídos de cartas, melodías o lecturas; después de ojear traducciones, incluso el citado y re-citado “La Belle Dame Sans Merci” (cuyo título fue tomado tal cual —dicho sea de paso— de uno de Alain Chartier de 1424); ahí, en medio de textos de circunstancias o canciones juguetonas, doy con este
Sonnet
Why did I laugh tonight? No voice will tell:
No God, no Demon of severe response,
Deigns to reply from heaven or from hell.
Then to my human heart I turn at once.
Heart! Thou and I are here sad and alone;
I say, why did I laugh! O mortal pain!
O Darkness! Darkness! ever must I moan,
To question Heaven and Hell and Heart in vain.
Why did I laugh? I know this Being’s lease,
My fancy to its utmost blisses spreads;
Yet would I on this very midnight cease,
And the world’s gaudy ensigns see in shred;
Verse, Fame, and Beauty are intense indeed,
But Death intenser — Death is Life’s high meed.
Pongo al comedimiento de los lectores esta versión:
Por qué anoche me reí? Nadie lo dirá:
Ni Dios, ni el Demonio de respuesta inexorable,
Se dignan contestar desde el cielo o el infierno.
Vuelvo por una vez a mi corazón humano.
Corazón! Aquí vamos tú y yo solos y tristes;
Yo digo: por qué me reí! Oh dolor mortal!
Oscuridad! Oscuridad! deberé gemir
Por cuestionar a Cielo e Infierno y Corazón.
Por qué me reí? Sé de las licencias del Ser:
Mi ánimo se esparce por sus exultaciones;
Hasta pudiera morirme en esta noche oscura,
Y los bastos emblemas del mundo desgarrarse;
Verso, Fama y Belleza de suyo son intensos,
Pero la Muerte más: suprema recompensa de la Vida.
Notas. Para el lector de poesía en lengua inglesa son evidentes las transformaciones, comenzando por el ritmo. El traductor de oficio sabe que ello es inevitable con cualquier texto. Tan inevitable, que llueven crasos errores, paráfrasis involuntarias, e incluso significados equívocos con la versión más apegada. Cuánto más si se ejecuta en verso: no sólo sintaxis sino prosodia. Quien se ejercite en la traducción, de seguro ha emprendido traslaciones literales, prosísticas, y sabe que aun así, con toda la amplitud de la lengua a la mano, puede el texto resultante reflejar el sentido, pero siempre fuera de foco por más fiel que se quiera.
Aquí, a propósito hice a un lado la rima, cuyo intento —según lecciones de Eduardo Lizalde— vuelve al texto un vejestorio decimonónico (contra la jovialidad del soneto keatsiano). Procuré no dar con asonancias, que suelen aparecer por descuido. Quien crea oír alguna, hágamelo saber (sin romperme el metro). Luego, el metro. Como es universalmente conocido, el inglés se hace de voces cortas, monosílabas muchas veces, lo que permite poner más palabras en la medida. Para nuestra lengua, que además no es sintética, implica dificultades. Así que opté por el alejandrino sin rigideces (excepto el último: se resistía con menos).
Habrá quienes objeten varias transgresiones a la preceptiva, pero busco una versión legible, sin caer en concesiones absurdas, claro, ni en licencias que pretendan mejorar el poema o hacer uno en español como si no estuviera su antecedente a nuestro alcance.
¿Preserva su toque este poema?
Un vocablo. Meed significa ‘recompensa’, ‘mérito’, ‘merced’; entonces ‘favor’, ‘premio’, ‘fruto’; también se entiende por ‘justo pago’. High meed... “alto... alto...”, pensaba, hasta que me vino a la cabeza “la corona”: toca los otros semas y no me rompe el metro; pero está muy manoseada.
Literal sería: “Pero la Muerte es más intensa: la Muerte es el alto merecimiento de la Vida.” Escoja usted.
jueves, 7 de junio de 2007
Lizalde, académico
Eduardo Lizalde, maestro de poetas sin haberse metido a un taller, prosista cuyo filo escinde sinapsis atrofiadas, dueño de tigres y rosas (la zorra sigue enferma), el jueves 24 de mayo de 2007 tomó “posesión definitiva de la silla XIV de la Academia Mexicana de la Lengua” —según se informa en el sitio de dicha cofradía—, en cuya “sesión pública solemne”, leyó su discurso de ingreso: “La poesía mexicana, esplendor e infortunio”, del cual no se ha dado mayor noticia.
Eduardo Lizalde, maestro de poetas sin haberse metido a un taller, prosista cuyo filo escinde sinapsis atrofiadas, dueño de tigres y rosas (la zorra sigue enferma), el jueves 24 de mayo de 2007 tomó “posesión definitiva de la silla XIV de la Academia Mexicana de la Lengua” —según se informa en el sitio de dicha cofradía—, en cuya “sesión pública solemne”, leyó su discurso de ingreso: “La poesía mexicana, esplendor e infortunio”, del cual no se ha dado mayor noticia.
Por fortuna tenemos a la mano su Caza mayor, no la edición 1979 de la UNAM, sino la que vino en ¡Tigre, tigre! del FCE, Biblioteca Joven, 1985 y pudimos releerla en Memoria del tigre, Katún, 1983 (recordamos siempre “Al margen de un tratado”: “Moralistas / cristianos y marxistas, / liberales o beatos / de grandiosas iglesias y sistemas / —o simples sindicatos— / les tengo y traigo, de verdad, / muy malas, pésimas noticias: / la ética no existe...” y a veces “Cada cosa es Babel”), así como en la sucesiva Nueva memoria del tigre. Antología poética 1949-1991, de 1993, que editara el FCE, con sus respectivas adiciones en 1995 y 2005 (ambas fuera de nuestro poder); y los dos tomitos que Vuelta publicara en 1988 y luego en 1989, con pertinentes correcciones: Tabernarios y eróticos.
Celebramos que Lizalde ocupe ese lugar, pues con su escritura limpia polvos de reaccionarios lodos y telarañas mentales de toda laya; quizá no pretenderá fijar alguna cosa pues sabe que nada deja de moverse en los lenguajes y las literaturas, pero de cierto habrá de seguir —a ratos con sus pares y a ratos en su jaula— dando mayor esplendor a la lengua española.
Véase si no este párrafo de su Tablero de divagaciones (FCE, Letras Mexicanas, 1999) acerca de la importancia de la lectura y la traducción para que haya ideas:
El autor de Hamlet fue un sistemático explorador de los poetas y los dramaturgos, también de los filósofos latinos, y se nutrió tanto de Virgilio, como de Plauto y de Séneca, y muy especialmente de Ovidio, a quien leyó en la lengua original, pero cuyas Metamorfosis se sabía de memoria en la traducción inglesa de Arthur Golding. No ocultaba el inglés su devoción por Ovidio, y hace constar sus enseñanzas utilizando epígrafes de Los fastos o directamente glosando versos suyos en los sonetos (véase el soneto shakespeariano LX, que proviene de Las metamorfosis) u homenajeando su Ars Amandi al poner palabras ovidianas en boca de Julieta: ‘Nada importa mentir, pues Júpiter sonríe / de los perjurios de los amantes’ (supongamos que se puede traducir así).
[“Ovidio en el país de su exilio”, TD, 115]
O bien acerca de la incesante lucha de poder que se da entre literatos, escritores y otras subespecies —nadie se enoje si no pongo nombres—, en capillas, en hordas y hasta en campus, porque cada uno —por culpa de su mamá o en contra de su padre o al revés— cree y siente y sabe que es el último, el único, el primero, y todo se le debe:
De esas discusiones y guerras literarias hay sobrevivientes y hay numerosos caídos. No hay duda de que las coincidencias de gusto e inclinación personales, las simpatías de temperamento y obras en proceso, son las que determinan las alianzas de los artistas en todos los tiempos, y asimismo, las antipatías y preferencias encontradas determinan la descalificación violenta de ciertos creadores que más tarde resucitan entre los falsos "caídos" o son justicieramente sepultados en la fosa común que corresponde a los olvidables por mérito propio.
[“Sobrevivientes y caídos en el campo de las vanguardias”, TD, 147]
Párrafo dedicado —no por nuestro nuevo académico, sino por este redactor (juro que lo encontré por casualidad y en el último minuto)— a los Provincianos Perdurables en el Centro de las Miradas Unrelentingly:
La coyuntura mexicana era distinta, lo sigue siendo (salvo excepciones conocidas), y el tema es vasto: continuamos siendo parte de una literatura tan desconocida en el mundo europeo, como empieza a serlo para nosotros la mayor parte de la literatura que allá se produce. El asunto es curioso, en la era del Internet y de las computadoras en que esta misma nota se redacta: en la era de la intercomunicación universal más acelerada, nos estamos convirtiendo en islas cada vez más habitadas e incomunicadas. ¿No es así?
[“Mundo y vanguardias”, TD, 143]
Celebramos, sí, esta elección académica si bien tardía (en julio cumplirá 78 años de edad el maestro), aunque celebraremos con más ganas, mientras haya ojos y oídos y memoria, la prosa y la poesía de Eduardo Lizalde —como lo hemos venido haciendo, con sus intermitencias, desde que un desconsiderado alguna tarde inopinada de 1979 (rojizos relojes de sol, zorritas saliendo de noviembre) llegó esgrimiendo un librito color crema y una inquisición: “¿Ya leyeron, impúberes, Caza mayor?”
Celebramos, sí, esta elección académica si bien tardía (en julio cumplirá 78 años de edad el maestro), aunque celebraremos con más ganas, mientras haya ojos y oídos y memoria, la prosa y la poesía de Eduardo Lizalde —como lo hemos venido haciendo, con sus intermitencias, desde que un desconsiderado alguna tarde inopinada de 1979 (rojizos relojes de sol, zorritas saliendo de noviembre) llegó esgrimiendo un librito color crema y una inquisición: “¿Ya leyeron, impúberes, Caza mayor?”
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viernes, 1 de junio de 2007
Relámpagos de visión rigurosa
Celan, en 1958:
“La poesía alemana ha tomado, creo yo, otros caminos que la francesa. Con la memoria más lúgubre y lo más cuestionable alrededor, ya no puede —aparte de toda la tradición en la que se inserta— hablar más el lenguaje que un oído propenso todavía parece esperar de ella. Su lenguaje se ha tornado más sobrio, más fáctico, desconfía de lo ‘bello’, intenta ser veraz. Es por lo tanto, no perdiendo de vista la policromía de lo aparentemente actual —si se me permite usar una palabra del campo visual—, un lenguaje “más gris”; un lenguaje que entre otras cosas también quiere saber que su ‘musicalidad’ se asienta en un lugar donde no tenga ya nada en común con la ‘eufonía’ que, más o menos indiferente, aún consuena y resuena con lo más espantoso. Para este lenguaje, lo que está en juego, aparte de toda la indispensable variedad expresiva, es la precisión. No transfigura, no ‘poetiza’, nombra y señala, intenta medir el campo de lo dado y de lo posible.”
[Traducción de Gesammelte Werke, Francfort del Meno, Suhrkamp, hecha por Ricardo Ibarlucía para su artículo “Paul Celan y el Tango de la muerte”, en Revista latinoamericana de filosofía, vol. XXX, núm.2, primavera de 2004]
Álvaro Mutis, entrevistado: “Lo que es importante es que un crítico con imaginación, con poder creador y adivinatorio, entre a campos, a extensiones de un determinado poeta y los ilumine con relámpagos de visión rigurosa, inteligente, pero que necesitan este especial fuego, esta especie de instantáneo genio que vemos por ejemplo en los ensayos de Eliot sobre el Dante, en los ensayos de Cernuda sobre la poesía de sus contemporáneos.”
[“Álvaro Mutis: escribir es un continuo corregir”, entrevista hecha por Miguel Ángel Zapata en marzo de 1986]
no se te puede ocurrir otra cosa menos profana que ésta?
fuente con el agua puerca municipal y espesa y chillante y municipal
prefiere rechazar lo que vendría no sabe lo que dice al borde
légamo cornisa quererse morir en una tarde así
traumados conductores por encima del río
tibieza en la plaza calor en el teatro luz
diseminados jovencitos
la plaza tibia de sol
en las escalinatas
apareces
va:
la fachada del teatro
el escudo de la corona
calor en medio de las lajas
tu hijo ya no ve para dónde escapar
traumados conductores por encima del río
juegas con el niño hay calor para nadar la fuente
prefiere rechazar lo que vendría no sabe lo que dice al borde
fuente con el agua puerca municipal y espesa y chillante y municipal
légamo cornisa quererse morir en una tarde así
calor tibieza en la plaza luz en el teatro
no mezcles los asuntos el muchacho está desesperado apareces
en medio de todo esto
¿a qué distancia queda la isla del louvre abu dahbi
sobre qué plano de agua se erigirá según todos los planes?
qué distancia según los husos horarios
qué teatro de los poderes de la piedra colectivos torpes
qué fachada se encuentra a diez horas como aquella fábula
conforta ver el escudo de una fe de piedra
y en las islas límpidas aún qué distancia
agua sucia las rodea multifamiliares apareces la fachada del teatro
atropellos en ese emirato de pobres plazas atascadas verdes fuentes
euros para ese louvre aquí el chillante municipal no quiere enjuagarse
aceites niños ricos en el calor creciente del aire acondicionado
diseminados jovencitos por encima del río traumados conductores
déjalo que lo intente colectivos torpes lajas tibias islas a distancia
a lo mejor porque no lo dejas se quiere suicidar
légamo de la fuente municipal el niño quisiera zambullirse
rodear la isla del museo estarse las horas enfrente de la plaza al óleo
pobre mujer de la cornisa completamente cruzada
apareces en medio de todo esto como si no la muerte—
Celan, en 1958:
“La poesía alemana ha tomado, creo yo, otros caminos que la francesa. Con la memoria más lúgubre y lo más cuestionable alrededor, ya no puede —aparte de toda la tradición en la que se inserta— hablar más el lenguaje que un oído propenso todavía parece esperar de ella. Su lenguaje se ha tornado más sobrio, más fáctico, desconfía de lo ‘bello’, intenta ser veraz. Es por lo tanto, no perdiendo de vista la policromía de lo aparentemente actual —si se me permite usar una palabra del campo visual—, un lenguaje “más gris”; un lenguaje que entre otras cosas también quiere saber que su ‘musicalidad’ se asienta en un lugar donde no tenga ya nada en común con la ‘eufonía’ que, más o menos indiferente, aún consuena y resuena con lo más espantoso. Para este lenguaje, lo que está en juego, aparte de toda la indispensable variedad expresiva, es la precisión. No transfigura, no ‘poetiza’, nombra y señala, intenta medir el campo de lo dado y de lo posible.”
[Traducción de Gesammelte Werke, Francfort del Meno, Suhrkamp, hecha por Ricardo Ibarlucía para su artículo “Paul Celan y el Tango de la muerte”, en Revista latinoamericana de filosofía, vol. XXX, núm.2, primavera de 2004]
Álvaro Mutis, entrevistado: “Lo que es importante es que un crítico con imaginación, con poder creador y adivinatorio, entre a campos, a extensiones de un determinado poeta y los ilumine con relámpagos de visión rigurosa, inteligente, pero que necesitan este especial fuego, esta especie de instantáneo genio que vemos por ejemplo en los ensayos de Eliot sobre el Dante, en los ensayos de Cernuda sobre la poesía de sus contemporáneos.”
[“Álvaro Mutis: escribir es un continuo corregir”, entrevista hecha por Miguel Ángel Zapata en marzo de 1986]
no se te puede ocurrir otra cosa menos profana que ésta?
fuente con el agua puerca municipal y espesa y chillante y municipal
prefiere rechazar lo que vendría no sabe lo que dice al borde
légamo cornisa quererse morir en una tarde así
traumados conductores por encima del río
tibieza en la plaza calor en el teatro luz
diseminados jovencitos
la plaza tibia de sol
en las escalinatas
apareces
va:
la fachada del teatro
el escudo de la corona
calor en medio de las lajas
tu hijo ya no ve para dónde escapar
traumados conductores por encima del río
juegas con el niño hay calor para nadar la fuente
prefiere rechazar lo que vendría no sabe lo que dice al borde
fuente con el agua puerca municipal y espesa y chillante y municipal
légamo cornisa quererse morir en una tarde así
calor tibieza en la plaza luz en el teatro
no mezcles los asuntos el muchacho está desesperado apareces
en medio de todo esto
¿a qué distancia queda la isla del louvre abu dahbi
sobre qué plano de agua se erigirá según todos los planes?
qué distancia según los husos horarios
qué teatro de los poderes de la piedra colectivos torpes
qué fachada se encuentra a diez horas como aquella fábula
conforta ver el escudo de una fe de piedra
y en las islas límpidas aún qué distancia
agua sucia las rodea multifamiliares apareces la fachada del teatro
atropellos en ese emirato de pobres plazas atascadas verdes fuentes
euros para ese louvre aquí el chillante municipal no quiere enjuagarse
aceites niños ricos en el calor creciente del aire acondicionado
diseminados jovencitos por encima del río traumados conductores
déjalo que lo intente colectivos torpes lajas tibias islas a distancia
a lo mejor porque no lo dejas se quiere suicidar
légamo de la fuente municipal el niño quisiera zambullirse
rodear la isla del museo estarse las horas enfrente de la plaza al óleo
pobre mujer de la cornisa completamente cruzada
apareces en medio de todo esto como si no la muerte—
[para Ani]
Patio lleno de luna que nadie ve
Muchas sombras de los muertos se dedican únicamente a lamer las olas del Leteo, porque proviene de nosotros y tiene todavía el sabor salado de nuestros mares. De asco se resiste entonces el río, su corriente se vuelve hacia atrás y lleva flotando a los muertos de vuelta a la vida. Pero ellos están felices, cantan canciones de gratitud y acarician al indignado.
Antes de saber de quién provienen estas palabras, habría que demorarse en saborear esa imagen de lenguas rozando esas aguas del olvido —el único lugar al que van llegando nuestros muertos, que sabemos de cierto—; dilatarse para mirar el río regresando con náuseas a su fuente, soportando el cantar de los desdichados, que ahora muy quitados de la pena lo acarician. Después de esta paráfrasis, podemos preguntarnos ante qué objeto hemos estado: ¿es acaso un aforismo, sólo porque así lo nombró su editor? ¿No sería más bien una fábula tejida con el conocido mito? ¿Es, sin duda, una recreación a la que se añade ese invento audaz de poner a regresarse al más inexorable de cuantos ríos haya urdido la imaginación, el miedo, la incertidumbre humana?
Puede alguien muy bien aseverar que esas tres oraciones forman un cuento: se da una situación imprevista entre los participantes, se da un vuelco a nuestro sentido de la realidad, en pocas y precisas palabras. Podría otro asegurar que se trata de una alegoría para postular ciertos pensamientos acerca del absurdo de la existencia puesto al revés; del olvido que “proviene de nosotros y tiene todavía el sabor salado de nuestros mares”. Alguno dirá, sin más, que esa cláusula no es otra cosa que un poema, y punto.
Para quien ya no aguante la curiosidad, para quien no pueda leer sin la seguridad de los nombres, ahí va el autor: Franz Kafka. Ahora el texto adquiere otro valor ante ciertos ojos. Pero ése no es el asunto a tratar, sino aquello que la serie de preguntas y suposiciones señala: el nombre que le damos a los textos de acuerdo con ciertas condiciones, tales más cuales características, que responden a definidas categorías, que resanan nuestra desvalida necesidad de orden, por la que se han establecido las clasificaciones. Hay lectores que acceden a sus autores con un marbete. “Voy a leer una novela de Álvaro Mutis”, por ejemplo. “Un bel morir no es un poema”, dice. O se saca de quicio porque Borges “hacía cuentos que parecen ensayos y poemas que parecen cuentos y ensayos que parecen no sé qué”. Mentalidades académicas nos han acostumbrado y muchas veces nos obligan a “pensar” de ese modo: por cajoneras, estantes, compartimentos, cajas, cajoncitos y cajetillas. Cuando lo único que nos transporta es el texto, con sus vocablos, su sintaxis, su ritmo.
Cuando regresamos podemos considerar cuáles fueron las formas urdidas por el autor para haber provocado la experiencia de esta lectura. Podemos extraer de nuestras bolsas los juicios propios o prestados o de los dos, adjetivos ajados o rechinando de apenas descubiertos, y con eso tramamos una conversación, intercambiamos nuestros pareceres, emitimos sentencia. Pero en nuestro fuero interno queda lo más íntimo, aquello que a nadie o a casi nadie podríamos revelar, pero que ha hecho que el tiempo pasado frente a ese libro o esa fisura introducida en la mente valga para adorar el día.
Solemos entonces usar nuestro aparato clasificador; y está bien, tenemos que usar brújulas, puntos de referencia para acercarnos a lo que tal forma guarda: esto es un poema; aquello era un ensayo; eso no es una novela. En todo caso ninguna importancia pueden tener estas disquisiciones, si esa imagen, las líneas que una mano puso, ya te acompañan en medio del fragor disoluto; ya son parte de tu “patio lleno de luna que nadie ve”.[1]
Importa el placer, su deseo, la gracia de haber recibido lo inesperado. Probemos entonces otras frases de Kafka:
El momento decisivo del desarrollo humano es perpetuo. Por eso todos los movimientos espirituales revolucionarios que declaran nulo todo lo anterior tienen razón, pues todavía no ha ocurrido nada.[2]
[1] Cf. Borges, La moneda de hierro, Emecé.
[2] Traductor, Oscar Caeiro, en Aforismos, Franz Kafka, 1979, FCE, México; 1988, FCE y Editor Proyectos Editoriales, Buenos Aires.
Muchas sombras de los muertos se dedican únicamente a lamer las olas del Leteo, porque proviene de nosotros y tiene todavía el sabor salado de nuestros mares. De asco se resiste entonces el río, su corriente se vuelve hacia atrás y lleva flotando a los muertos de vuelta a la vida. Pero ellos están felices, cantan canciones de gratitud y acarician al indignado.
Antes de saber de quién provienen estas palabras, habría que demorarse en saborear esa imagen de lenguas rozando esas aguas del olvido —el único lugar al que van llegando nuestros muertos, que sabemos de cierto—; dilatarse para mirar el río regresando con náuseas a su fuente, soportando el cantar de los desdichados, que ahora muy quitados de la pena lo acarician. Después de esta paráfrasis, podemos preguntarnos ante qué objeto hemos estado: ¿es acaso un aforismo, sólo porque así lo nombró su editor? ¿No sería más bien una fábula tejida con el conocido mito? ¿Es, sin duda, una recreación a la que se añade ese invento audaz de poner a regresarse al más inexorable de cuantos ríos haya urdido la imaginación, el miedo, la incertidumbre humana?
Puede alguien muy bien aseverar que esas tres oraciones forman un cuento: se da una situación imprevista entre los participantes, se da un vuelco a nuestro sentido de la realidad, en pocas y precisas palabras. Podría otro asegurar que se trata de una alegoría para postular ciertos pensamientos acerca del absurdo de la existencia puesto al revés; del olvido que “proviene de nosotros y tiene todavía el sabor salado de nuestros mares”. Alguno dirá, sin más, que esa cláusula no es otra cosa que un poema, y punto.
Para quien ya no aguante la curiosidad, para quien no pueda leer sin la seguridad de los nombres, ahí va el autor: Franz Kafka. Ahora el texto adquiere otro valor ante ciertos ojos. Pero ése no es el asunto a tratar, sino aquello que la serie de preguntas y suposiciones señala: el nombre que le damos a los textos de acuerdo con ciertas condiciones, tales más cuales características, que responden a definidas categorías, que resanan nuestra desvalida necesidad de orden, por la que se han establecido las clasificaciones. Hay lectores que acceden a sus autores con un marbete. “Voy a leer una novela de Álvaro Mutis”, por ejemplo. “Un bel morir no es un poema”, dice. O se saca de quicio porque Borges “hacía cuentos que parecen ensayos y poemas que parecen cuentos y ensayos que parecen no sé qué”. Mentalidades académicas nos han acostumbrado y muchas veces nos obligan a “pensar” de ese modo: por cajoneras, estantes, compartimentos, cajas, cajoncitos y cajetillas. Cuando lo único que nos transporta es el texto, con sus vocablos, su sintaxis, su ritmo.
Cuando regresamos podemos considerar cuáles fueron las formas urdidas por el autor para haber provocado la experiencia de esta lectura. Podemos extraer de nuestras bolsas los juicios propios o prestados o de los dos, adjetivos ajados o rechinando de apenas descubiertos, y con eso tramamos una conversación, intercambiamos nuestros pareceres, emitimos sentencia. Pero en nuestro fuero interno queda lo más íntimo, aquello que a nadie o a casi nadie podríamos revelar, pero que ha hecho que el tiempo pasado frente a ese libro o esa fisura introducida en la mente valga para adorar el día.
Solemos entonces usar nuestro aparato clasificador; y está bien, tenemos que usar brújulas, puntos de referencia para acercarnos a lo que tal forma guarda: esto es un poema; aquello era un ensayo; eso no es una novela. En todo caso ninguna importancia pueden tener estas disquisiciones, si esa imagen, las líneas que una mano puso, ya te acompañan en medio del fragor disoluto; ya son parte de tu “patio lleno de luna que nadie ve”.[1]
Importa el placer, su deseo, la gracia de haber recibido lo inesperado. Probemos entonces otras frases de Kafka:
El momento decisivo del desarrollo humano es perpetuo. Por eso todos los movimientos espirituales revolucionarios que declaran nulo todo lo anterior tienen razón, pues todavía no ha ocurrido nada.[2]
[1] Cf. Borges, La moneda de hierro, Emecé.
[2] Traductor, Oscar Caeiro, en Aforismos, Franz Kafka, 1979, FCE, México; 1988, FCE y Editor Proyectos Editoriales, Buenos Aires.
Susana y los viejos, Rembrandt
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